自1960 年代以來,整個亞洲的當代藝術家大舉占領自然界。他們突破傳統畫廊的限制,將鉛筆、油漆和其他傳統藝術媒介替換成風、土、水、火等元素,為保護自然而發聲。隨著時間和自然的變化,藝術家們播下的種子與自然的聯系愈發緊密。他們究竟在土地、山海和天空中留下了哪些隱秘的詩句呢?我們一起來看下!

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叢林、山巒、原野,大自然的一切吸引著越來越多的藝術家去孕育自己的新思想,邀請人們在翻山越嶺間感受藝術的獨特魅力。前衛的亞洲藝術家早在 1960 年代就開始將自然環境作為 Features “畫布”,但是他們的作品經常被嘲諷和忽視。策展人富井玲子(Reiko Tomii)認為這是戰后的日本大眾對于實驗性環境藝術的普遍反應。亞洲其他地方的藝術家也有過類似的遭遇。 

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當然,在西方也有類似性質的原始戶外裝置 —— 大地藝術(land art),當時歐洲和北美(尤其是美國)的藝術家們開始冒險進入荒野創作藝術品,以此來抗議藝術世界日益商業化的本質。然而與繪畫、版畫和素描不同的是,這些具有紀念意義的裝置總是很難被出售。  

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最早發起這個運動的是美國藝術家羅伯特 · 史密森(Robert Smithson),他在 1970 年創作了 460 米長的雕塑 —— “螺旋形防波堤”。這個著名的雕塑由泥土、巖晶體和玄武巖制成,宏偉地伸入猶他州的大鹽湖,并由當地社區和迪亞藝術基金會(Dia Art Foundation)精心保存至今。  

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從羅伯特發起運動之后,來自亞洲的大地藝術家們也得到了同等的重視。但要想讓主流藝術體系準則完全接納,卻并不是一件容易的事。富井玲子說:“將亞洲簡單地視為西方的反面是很危險的,與其將亞洲的一些主要作品加入到像史密森尼學會(Smithsonian Institution)等著名的西方藝術體系中,不如從亞洲藝術家自身開始逐漸構建起全球藝術準則。” 

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為了重新定義這一運動,富井玲子去年在紐約日本協會策劃了一次有著深刻見解的展覽《荒野的激進主義》,該展覽完美展現了國際當代性和 1960 年代的日本藝術(Radicalism in the Wilderness: Japanese Artists in the Global 1960s)》,并聚焦了在日本主要城市以外進行創作并突破邊界的大地藝術家們。

640-2.jpeg策展人 Reiko Tomii 和 Yutaka Matsuzawa 的作品

展覽中最引人注目的大地藝術作品之一是由日本藝術家群體 GUN 創建的 “改變雪景的事件(Event to Change the Image of Snow)”的記錄資料。在 1970 年的冬天,GUN 的四位藝術家從當地農民那里借來了農藥噴灑器,將活力四射的各色顏料噴灑在距離東京大約三個小時車程的農村 —— 岡町的干燥河床的積雪上。這些顏料是一家大型化工公司捐贈的,大概有 120 公斤,價值約 450,000 日元(當時相當于 1,250 美元)。 

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展覽中的圖像展示了他們是如何將積雪的純白表面作為畫布背景來進行繪畫創作的。當先鋒藝術家們想要超越公認的準則并打破現狀時,附近的自然環境與城市街道一樣具有吸引力。富井玲子解釋說:“他們的雪地項目是受他們生活在偏遠多雪國家的啟發,而他們的目標就是將艱辛的事變成一件驚喜的事情。” 四天后,更多的 GUN 成員跋涉至此想再次重復這個項目,但不幸的事,他們的計劃在幾分鐘內就被突降的大雪破壞了。

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盡管 20 世紀 60 年代新加坡藝術舞臺很遺憾地被淡化了,但它仍是 60 年代創造力的溫床。新加坡國家美術館的策展人陶麗萍(Charmaine Toh)說:“有些藝術家是實驗性的、大膽的、迫使觀眾重新思考他們的想法,理解他們的藝術是什么。” 直到最近,國家美術館才發現新加坡最早的大地藝術實例 —— 表演藝術家唐大霧的一系列作品。其中有件名為《渠中簾(Gully Curtains)》的作品,引人深省,但是卻從來沒有被人發現過。 

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創作這部作品的初衷,是因為當時的新加坡已有越來越多的樹木被砍伐,用來建造公共房屋,唐大霧深表擔憂。由于水土流失,深深的溝壑使他家附近的土地傷痕累累,對此他作出了回應。他爬進了這些泥濘的縫隙中,在其中放置了七塊不同長度的布,并在上面加了鋸齒狀的黑色標記(表示溝的深度)。這些布料在那里放置了三個月,很快就與自然融為一體。熱帶暴雨、強風與潮濕的泥土的印記在布上形成了一系列精致的圖案,發出了快速城市化造成自然破壞現狀的一記強音。但當時,唐大霧只是個地下藝術家,他并沒有邀請任何人來觀看這件作品。 

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與此同時,亞洲的另一些當代藝術家對遭到破壞的環境采取了更加公開的立場。幾年前的夜晚,印度德里的亞穆納河(Yamuna River)陰暗的表面上出現了巨大的 LED 燈,組成了 “幫助(HELP)” 的字樣。它漂浮在兩個主要橋梁之間,引發路人們相繼駐足觀看。印度藝術家阿西姆 · 瓦吉夫(Asim Waqif)說:“我希望自己的作品有些神秘的感覺,這樣一來,人們的腦海中就會浮現一個問號,而無需我及時提示。”

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在瓦吉夫的這幅作品中,他使用的是無家可歸的拾荒者收集的廢棄塑料瓶,其目的是呼吁當地人不要再繼續污染這條河,因為它已經是世界上最臟的河流之一。從這幅作品之后,瓦吉夫開始越來越大膽地創作大地藝術品。與以前的臨時作品相反,他目前正在進行一個永久項目:一個以竹林為形式的活雕塑。這個雕塑位于孟加拉國錫爾赫特(Sylhet)的斯里哈塔(Srihatta)藝術中心和雕塑公園,由藝術贊助商納蒂亞和拉吉卜 · 桑德尼(Naida & Rajib Sandni))支持。作品的名為 Bamsera Bamsi,在孟加拉語中意為 “竹笛”,瓦吉夫計劃在未來 15 年內完成這片竹林的種植。  

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在創作的初期,瓦吉夫的竹林只是一片 42 米 x 32 米的區域,坐落在茂密的稻田中,但如今已逐漸擴大。目前為止,他播下了 250 顆種子,并與當地村民將這個裝置變成了一個玄幻的迷宮環境。瓦吉夫通過儀器將風的聲音放大,為游客營造了一個真實的聲景,仿佛將他們帶入了另一個世界。瓦吉夫稱這些儀器的部分靈感來自竹制螺旋槳和歷史悠久的風力驅動器,盡管這項工作并未傳達任何明顯的環境信息,但卻是對簡單生活方式、當地習俗和自然力量的某種頌贊。  

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正如瓦吉夫讓村民參與他的項目一樣,由瓦萊麗·波特菲克斯(Valerie Portefaix)和洛朗 · 古鐵雷斯(Laurent Gutierrez)組成的香港藝術二人組 “地圖事務所(Map Office))” 最近與當地漁民合作,在甲米海灘上創建了一座幽靈群島(Ghost Islands))。這座島由令人驚嘆的漂浮竹子結構所組成,高達 9 米,上面覆蓋著的都是被丟棄在海里的漁網。在環保潛水員的幫助下,他們從甲米國家公園周圍采購了 300 公斤的網,以幫助清潔海洋和保護海洋野生動植物。  

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對于這兩位地圖事務所的藝術家來說,與漁民和潛水員的合作是他們這項大地藝術作品的主要亮點,這個作品后來成為 2018 年泰國雙年展最受關注的作品之一。波特菲克斯稱在博物館,他們是在完全已知的環境中工作。但是在這里,他們卻是第一次與甲米的海上游牧民 (Moken,一群生活在泰國西海岸的半游獵狩獵者)合作。波特菲克斯回憶說:“與自然合作是非常不可預測的。漲潮時,這些綠色的捕魚網會盤旋在海洋表面,猶如島嶼一般。退潮時,這些露出來的建筑物就矗立在沙灘之上,仿佛可以充當各種角色的庇護所。當暴風雨來臨的時候,我們就坐在這些建筑物的里面,成千上萬只的小螃蟹爬來爬去,我們還在漲潮的時候用火煮魷魚,非常有趣。” 

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當瓦吉夫和兩位地圖事務所的藝術家在國外進行創作時,中國內地的幾位藝術家也從未停下腳步。最近在紐約現代藝術博物館舉辦大型個人展覽的鄭國谷,正在他家鄉廣東陽江進行著一個項目 —— “了園 ”。這個項目的靈感來自電腦游戲《帝國時代》系列,鄭國谷將視頻游戲中的生活場景 “移植” 到城市中心以外的 5000 平方米的土地上,開始創建自己的 “帝國”。

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后來,這個項目不斷發展壯大,如今他已將約 40000 平方米的土地開發成一個烏托邦式的花園和藝術中心。在某些區域內,他甚至還建造了道路和各種不尋常的結構,以容納他的工作室和多功能藝術空間。鄭國谷不斷改建和擴建“了園”的行為,其實是對佛教徒的事物無常性信念的致敬,同時也提醒人們 —— “永無止境”。 

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除了以上這些藝術家,另一位藝術界的巨人蔡國強也花了同樣時間來實現他的戲劇性裝置 “天梯”。五年前,蔡國強在故鄉泉州沿岸的惠嶼島海港秘密地放出了 500 米梯子形的炸藥串,熾烈的裝置垂直升入空中,將地球與天堂連接在一起。幾個月后,這個作品的視頻就被泄露并在網上廣為傳播,僅僅兩天時間,就獲得了超過 3000 萬的播放量。后來鄧文迪還根據這件事創作了一部名為《天梯》的紀錄片,于 2016 年在奈飛(Netflix)上發布。

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也許很多大地藝術作品的本身是很短暫的,但它的影響卻是絢爛的。在我們的星球處于危險的時候,大地藝術充滿了無限可能。這些藝術品不僅引起我們對自然之美的關注,也強烈地提醒了人們對環境保護的迫切需要。無論是引爆安裝在中國大陸漁村上方天梯的炸藥,還是在孟加拉國農村播撒數百種竹子的種子,抑或是在泰國甲米海岸附近將發現的漁網做成島狀……都給人們留下了非常深刻的印象。